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第一百一十一章 斯克里亚宾《天启秘境》(4K二合一)

第一百一十一章 斯克里亚宾《天启秘境》(4K二合一) (第1/2页)

“竟然和斯克里亚宾有关系?”
  
  如果换做任何其他的音乐家,范宁都不会觉得有什么奇怪,哪怕是现在的自己,也联想不出什么东西,但如果是斯克里亚宾...
  
  他干涩的眼睛死死盯着微信聊天界面。
  
  当初范辰巽接触到这一海外订单需求时,范宁最后一个春季学期已经开学,作为春招求职季,范宁的返校时间十分同步,所以他那时已不在家中,对这个订单背后雇主的了解,是从电话中的三言两语知晓的。
  
  范宁一听说这个人自称是斯克里亚宾后代,又是践行什么艺术理念,什么纪念活动时,心中只是感慨这战斗民族发烧友就是有钱任性,自己这玩票水平真是难以望其项背。
  
  但现在,范宁在前世的知识储备基础上,又加上了这一世的神秘主义认知变量。
  
  当脑海中尘封已久的记忆重新被挖掘出来审视时,他觉得这件事情指不准真存在什么问题!
  
  斯克里亚宾(1871-1915):俄国作曲家、钢琴家、神秘主义者,在西方音乐史上的地位极其特殊,在古典乐迷中的地位极其特殊。
  
  一方面,他的格在前世至少达到了“新月”高度,不仅是音乐专业学生的必背考点,其作品也具有广泛的练习度:音乐会、大师课、课程作业、桉例分析、音乐论文...出现频率非常之高。
  
  但另一方面,对他作品的欣赏讨论——指彻底地、全面地、狂热地程度——又始终局限在一小撮圈子里。
  
  真正对上口味了的乐迷或专业人士,对斯克里亚宾的作品爱得死去活来,到了可以听出精神高潮,或边演奏边在心中直呼“神”的程度。
  
  而大部分没对上味的人,则是像个工具人似地练习着老师布置的作业,以对付音乐会或考试,对他的作品仅仅能接受早期,至于之后风格发生剧烈变化的作品,往往是望而却步。
  
  范宁自认为自己前世,应该不算那个“小圈子”里的斯克里亚宾狂热拥护者。
  
  但作为一名极度发烧友,只要属于严肃音乐范畴,他什么都听,别说斯克里亚宾了,就是现代或当代先锋派的作曲家照样涉猎广泛,他对斯克里亚宾生平和作品的了解程度,不比巴赫、贝多芬、莫扎特等音乐家低。
  
  所以这不妨碍他在当下的酒店里,仔细挖掘斯克里亚宾的作品和生平,以找到和范辰巽这笔可疑海外订单的联系点。
  
  斯克里亚宾到底算什么流派的音乐家?
  
  这个问题实在难以回答。
  
  这位音乐家身世颇为坎坷,虽然出生在莫斯科的一个贵族家庭,但1岁时候母亲就患肺结核去世,父亲又因公远赴土耳其,把尚在襁褓之中的斯克里亚宾留给了祖母和祖父的姑妈,在其幼年时期的认知中,这几乎和孤儿没什么区别了。
  
  他后来进入莫斯科音乐学院求学,早年狂热地崇拜肖邦,其作品体裁如夜曲、玛祖卡、前奏曲、练习曲中处处可见其影子,并致力于将肖邦的艺术气质融进俄罗斯音乐传统,他的作品旋律宽广,和声斑斓,充满情感激昂的戏剧性和乐观刚毅的英雄气概。
  
  如果目光到这里为止,斯克里亚宾应该算是浪漫主义天才音乐家,按照正常的进程走下去,不出意外他会成为一名俄罗斯浪漫主义音乐大师。
  
  但他后来接触了叔本华的“唯意志论”、尼采的“超人哲学”、瓦格纳的“超道德性”等一些哲学理论,开始认同其将音乐和姐妹艺术分为意志和表象的激进观点,思想上出现了探讨“艺术大融合”途径的萌芽。
  
  然后他又接触了布拉瓦茨基的通神论着作、索洛维约夫的宗教哲学以及东方神秘主义知识,并狂热地陷入其中,他认为人类末世即将到来,迫切需要神智学和唯灵论的救赎,人的真正需求应是抛弃物质主义并拥抱灵魂和灵知,而实现这一切的途径,必然需要从艺术世界高处的神秘中洞察真相。
  
  毫无疑问,浪漫主义这时和他没什么关系了。
  
  他成了一名彻头彻尾的神秘主义者。
  
  1898年,也就是斯克里亚宾27岁时,创作风格发生转变,《升f小调第三钢琴奏鸣曲》(op.23)已现端倪,1901年的《第二交响曲》(op.29)很多片段明显超出了浪漫主义语汇范畴,和声晦涩、轮廓怪诞、音响诡异。
  
  随着对神秘主义研究的深入,斯克里亚宾性格逐渐发生变化,患上了抑郁症,并养成了一些古怪的生活习惯:强制性洗手癖、触摸钞票一定要戴手套、花在化妆间的精力和女士一样长、每天仔细检查皱纹和脱发情况、自恋人格,疑心病和偏激症不断加重...
  
  他开始为自己的作品起上神秘主义色彩浓郁的标题,并标出一些让人费解的晦涩指示,让专业的演奏家或指挥家们都感到云里雾里。
  
  在范宁拥有大量隐知文献的阅读经历后,再去审视前世这位音乐家的创作生涯,就非常耐人寻味了——
  
  第三号交响曲《神性之诗》(op.43)拥有冗长晦涩的序引,然后第一乐章被提示为“斗争、神秘、悲剧”,第二乐章为“陶醉”,第三乐章为“神圣游戏”,他在创作中直言“精神有了翅膀”,自己已经“摆脱束缚,获得解放,攀升至较高处”。
  
  第四号交响曲《狂喜之诗》(op.54),他在乐谱中不时地作出“发光地、闪光渐强地”演奏提示,认为其“表达肉体的欢愉,神性的起舞,造物的意志”,并感叹“这是我第一次在音乐中发现辉光,第一次体会到高潮中的沉醉、搏斗和窒息感...”
  
  第五号交响曲《普罗米修斯:火之诗》(op.60),他认为其配器包括“钢琴、合唱和色彩背景”,在莫斯科首演时要求“用一架能将不同的异质光影投射于舞台上的装置”,以随着音乐情境表现“关于色彩的奥秘”。
  
  《第七钢琴奏鸣曲》(op.64),被他起名为“白色弥撒”,要求演奏者的表情术语是“高尚地、芳香地”,并坦言“其每一个音符都来自神秘高处,如处子般纯粹...请洗耳恭听这静谧的喜悦...”
  
  《第八钢琴奏鸣曲》(op.66),被他指示道“不再像巴赫那样对位,所有对位之音都是和声,它们溢满奥秘,它们彼此调和。”
  
  《第九钢琴奏鸣曲》(op.68),被他起名为“黑色弥撒”,与“白色弥撒”的感官蒙福不同,这首作品充满着阴森恐怖的音响和不安的情绪,他隐晦地暗示“白色弥撒”可以祛除污秽,而听众可借“黑色弥撒”推测出某个“将魔鬼召唤回人间炼狱”的秘仪。
  
  而他在描述《第十钢琴奏鸣曲》(op.70)时,则完全让人不知所云了:“我的第十奏鸣曲是昆虫奏鸣曲,所以这里没有刺耳的声音...昆虫是太阳之吻...呵,当你以这种眼光看待世界时,宇宙是多么和谐统一...”
  
  这种神经兮兮的人显然很容易混得不太好。
  
  

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